Kupferstichkabinett

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin ... Zeichnung ... Die Dinge der Schöpfung verehrend nachgebildet, so daß sie scheinbar gegenwärtig sind. Auf den Kirschen blitzt das Glanzlicht eines Fensters. Der künstlerische Instinkt des Zeichners verwandelt die Zusammenhanglosigkeit der Gegenstände in das stille Beziehungsgeflecht eines Stillebens. Von ehemals 110 Bl. dieser Art in Berlin haben 79 den Krieg überlebt. Für den Stillebenmaler Flegel war dieser Vorrat der unentbehrliche Vorlagenschatz für seine Gemälde, darüber hinaus sicherlich auch Beispielsammlung für die Besteller. Vermutlich fühlte der Künstler sich als ferner Nachfahre Dürers, dem der Ruhm anhaftete, als erster die Welt beobachtet und treu dargestellt zu haben. Text: Hans Mielke in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 144, Kat. III.75 (mit weiterer Literatur) ... Aquarell und Deckfarben mit Weißhöhung auf Papier, geringe Spuren von schwarzem Stift; einige Farbflecke ... Höhe x Breite: 23,3 x 17 cm ... Herstellung ...

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin ... Zeichnung ... Im Entstehungsjahr dieses Gouachebildes wohnte und arbeitete der 85jährige Menzel gerade 25 Jahre im Hause Sigismundstraße 3 am Tiergarten im »alten Westen«, Berlins, das dem in der Nähe wohnenden Kaufmann Eduard Arnhold gehörte. Dieser hatte das Gebäude schon zu Menzels Lebzeiten verkauft, allerdings mit der Auflage, den bereits vorgesehenen Abbruch auf die Zeit nach Menzels Tod zu verschieben. Arnhold, der ein außerordentlich erfolgreicher Handelskaufmann war, hat sich auch als Mäzen und Kunstsammler hervorgetan. Früh erwarb er französische Impressionisten, aber vor allem deutsche Künstler wie Klinger, Böcklin, Tuaillon, Leibl, Thoma, die Deutsch-Römer, Corinth und Liebermann. Von Menzel besaß er etwa zehn Arbeiten (vgl. Hugo von Tschudi, in: Kunst und Künstler, 7/1909, 5. 19f.). Seine Laufbahn hatte Arnhold 1863 mit einer Handelslehre in der Kohlefirma Caesar Wollheim in Berlin begonnen, war 1875 bereits Teilhaber und 1882, nach Wollheims Tod Inhaber der Firma. Unter seiner Leitung florierte das Unternehmen international, 1891 wurde er zum Geheimen Kommerzienrat ernannt und avancierte zu einer bedeutenden Persönlichkeit der Wirtschaft des deutschen Kaiserreichs. Unser Blatt entstand zum Gedenken der 25jährigen Teilhaberschaft Arnholds am 1. Januar 1900, auf Bestellung seiner Frau Johanna Arnhold. Eine Verzögerung der Arbeit erklärte Max Jordan mit Menzels Gründlichkeit, und das Gedenkbuch für Eduard Arnhold 1928 mit dem Abdruck eines leider undatierten Briefes Menzels: »Hochgeehrte Frau! Ich bin in den letzten Tagen durch eine Zwischenarbeit aus Anlaß des Kaisers sehr unterbrochen worden, daher nicht imstande gewesen, weiterzuarbeiten. Es schadet jedoch ihrer Angelegenheit durchaus nicht, daß das Werk um eine Woche verzögert wird - im Gegenteil. Die erwähnte Sache ist unvermeidlich. Hochachtungsvoll ergebenst v. Menzel« (Max Jordan: Das Werk Adolf Menzels 1815-1905, München 1905, S. 100; Ein Gedenkbuch – Eduard Arnhold, hg. von Johanna Arnhold, Berlin 1928, S. 218). Der Anlaß gab Menzel Gelegenheit, noch einmal eine letzte Reminiszenz seines »Eisenwalzwerks« (1875, Nationalgalerie Berlin) in einer ganz freien Variation des Themas vorzunehmen. Vielleicht eingedenk häufiger Reisen des zu Beschenkenden entwarf Menzel eine Besuchsszene auf dem Gelände eines Hüttenwerkes mit Hochofen und Rohrleitungen im Hintergrund. Ein Aufsichtsrat in Begleitung zweier Damen begrüßt den Direktor, ihm jovial die Hand schüttelnd, während sein Hund an ihm hochspringt und im Vordergrund ein merkwürdig blickender Arbeiter Kohle schaufelt. Arnhold war selber mehrfach im Monat in Oberschlesien, was er »ins Revier fahren« nannte, wie im Gedenkbuch mitgeteilt wird, wobei es auch naheliegt, Menzel habe Arnhold selber mit Frau und Tochter Else gemeint. Im Vergleich zur ausgeklügelten Komposition mit ornamentaler Umrahmung des Gedenkblattes zum 50jährigen Bestehen des Eisen-, Kupfer- und Messingwerkes der Firma Heckmann in Berlin von 1869 (Kupferstichkabinett Berlin) ist es erstaunlich, zu sehen, wie souverän, anscheinend mühelos, Menzel dreißig Jahre später seiner Idee Gestalt verlieh. Er hatte die unerhört fortschreitende Industrialisierung und deren Probleme im Laufe dieser Jahrzehnte wahrgenommen, unter ihren Erscheinungen mehrfach Motive seiner Kunst gefunden. Schon in der »Heckmann-Adresse« standen Schmelz- und Walzarbeit in den Werkhallen in zwei Szenen im Mittelpunkt. Um sein »Eisenwalzwerk« malen zu können, war Menzel 1872 nach Königshütte in Oberschlesien gefahren und hatte die sozialen Nöte der arbeitenden deutsch-polnischen Bevölkerung kennengelernt. 1871 waren Aufstände im Hüttenrevier - durch Bismarcks antikatholische Maßnahmen forciert - mit Militärgewalt niedergeschlagen worden. Damals hatte er sich zeichnend im Hintergrund der kleinen Gouache »Am Dampfhammer« dargestellt, auf der vorn groß ein Arbeiter an dieser Maschine steht (1872, Leipzig Museum der bildenden Künste, ... Aquarell und Gouache, teils berieben, mit transparentem Überzug partiell akzentuiert, auf Papier (vélin) ... Blattmaß: 26,6 x 19,8 cm ... Herstellung ...

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin ... Zeichnung ... Die Darstellung der landschaftlichen Umwelt, uns selbstverständlich und besonders interessant, war jahrhundertelang, seit dem Ende der Antike bis zur Renaissance, nicht gebräuchlich. Eine Weltanschauung, die das wahre Leben im Jenseits sieht, kann die Kulissen des irdischen Jammertals naturgemäß nicht für wichtig halten. Biblische Geschichte und die heiligen Lehrer waren fast ausschließlich Thema der bildlichen Darstellungen, entweder vor unirdischen Goldgrund gestellt, oder in Nachbarschaft stark stilisierter Abkürzungen von Berg, Baum und Haus, Im 15. Jahrhundert, ungefähr gleichzeitig mit der Wiedergabe individueller Bildnisse, entstand auch das Interesse an naturalistischen Landschaften. Zum ersten Mal begegnet ein identifizierbarer Landschaftshintergrund auf dem 1444 entstandenen Gemälde »Fischzug Petri« von Konrad Witz im Genfer Museum; kurz vorher hatte Jan van Eyck in einer Buchmalerei das flache Ufer des Meeres überzeugend dargestellt. Dürer bekannt gewesen sind sicherlich Zeichnungen in Art der farbigen Aufnahmen Bambergs (Kaiserpfalz, Kloster Michelsberg) von Wolfgang Katzheimer, kurz vor 1487-ca. 1500 entstanden. In der vorliegenden Zeichnung wählte Dürer ein völlig unberühmtes Motiv: Thema ist die sorgfältig ausgeführte Landschaft, in die unattraktive Gebäude des Stadtrands eingebettet sind, sowie die Drahtziehmühle (»trothzichmüll« ) - wenn man so will ein Industriegebäude - an der Pegnitz westlich von Nürnberg. Die Stelle ist heute noch wiederzuerkennen. Das eindrucksvolle Blatt, dem als Pendant die noch altertümlichere Zeichnung des Johannesfriedhofs (ehem. Bremen, Kunsthalle) zugeordnet werden kann, steht nicht nur am Anfang der deutschen Landschaftsmalerei, es eröffnet auch die Reihe der Dürerschen Landschaftsaquarelle. Die meisten Forscher datieren es in den Sommer 1494, nach Dürers Rückkehr von der Wanderschaft (Basel, Colmar, Straßburg, auch Niederlande?) und vor seinem Aufbruch zur ersten Italienreise; möglicherweise ist es jedoch schon um 1489/90 entstanden, nach der Lehre bei Michel Wolgemut und vor Antritt der Wanderschaft. Text: Hans Mielke in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 107f., Kat. III.27 (mit weiterer Literatur) ... Aquarell und Deckfarben auf Papier ... Höhe x Breite: 29 x 42,6 cm ... Herstellung ...

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin ... Zeichnung ... Im April 1914, nur wenige Monate vor seinem Tod, unternahm August Macke, gemeinsam mit Paul Klee und Louis Moilliet, die später aufgrund der künstlerischen Ergebnisse berühmt gewordene Tunisreise. Macke, Klee und Moiliiet begannen am Morgen des 8. April zu zeichnen und aquarellieren, überwältigt von dem Licht und den Farben der nordafrikanischen Landschaft. >Markt in Tunis ll< (der Titel stammt nicht von Macke, sondern von seiner Frau und Louis Moilliet) gehört zu den ersten spontan vor der Natur entstandenen Aquarellen. Macke hat das Grundgerüst der Zeichnung, anders als Klee, der sofort aquarellierte, zunächst mit Bleistift festgelegt, ehe er sie farbig ausführte. Obwohl das Blatt traditionell komponiert ist, Figuren und Gebäude linearperspektivisch gesehen sind, überwiegt die flächige Ordnung farbiger Segmente, die der perspektivischen Sicht entgegensteuern. Den Abstraktionsgrad von Klee, der die kubischen Formen der Architektur mit den Figuren und Pflanzen zu einem Farbteppich verwob, strebte Macke nur in Ausnahmen an. Macke widmete sich naturnahen Details, wie etwa den dicken Nähten der Kamelhaarmäntel (jebba) der beiden vom Rücken gesehenen Araber im Vordergrund oder den pflanzlichen Gebilden auf den Dächern der Gebäude, und schließt auch episodische Ereignisse ein, wie die mit dem Rücken an die Stützsäule des Altans gelehnte Figur im Mittelgrund. Der Betrachter wird über die bewegten Figuren und die verspielte Leichtigkeit der farbigornamentierten Markisen in die unterhalb des Himmels sich kaum abhebende Zone von vereinfachten Architekturformen geführt. Die beiden sich in der Gestalt wiederholenden Doppelfiguren im Vordergrund übernehmen eine eigenartige Wächterfunktion. Sie bilden eine Barriere, die das freie Hineinschreiten in den Zauber des orientalischen Marktes verhindert. Die Farbigkeit ist gegenüber vergleichbaren Blättern (»Markt in Tunis l«,» Blick in eine Gasse« oder »Im Basar«) verhaltener und stützt die These, die das Aquarell chronologisch weit nach vorn stellt. Insgesamt entstanden während der Reise etwa 38 Aquarelle und 110 Zeichnungen. 1921 gelang es, sechs Tunisaquarelle aus dem Nachlaß zu erwerben. Text: Eugen Blume: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 452 ff., Kat. VIII.17 (mit weiterer Literatur) ... Aquarell über Bleistift ... Blattmaß: 25,5 x 20,8 cm ... Herstellung ...

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin ... Zeichnung ... Feder in Braun über Griffelspuren, zu Übertragungszwecken durchnadelt ... Blattmaß: 10,3 x 17,2 cm ... Herstellung ... Raffael (28.3.1483 - 7.4.1520, Zeichner) ...

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin ... Zeichnung ... Rembrandt stellte seine junge Gattin Saskia van Uylenburgh häufig dar. Einige seiner Studien zeigen sie auf dem Krankenlager; 1642 starb Saskia nach langer Krankheit im Alter von erst 30 Jahren. Zu den persönlichsten Zeugnissen von Rembrandts Hand zählt die als Verlöbniserinnerung entstandene Berliner Silberstiftzeichnung. Saskia stützt ihr mit einem breitrandigen Hut bedecktes Haupt auf den linken Arm, in der rechten Hand hält sie eine Blume, vielleicht eine Rose. Sie spielt auf Liebe und Ehe, aber wohl auch auf die Vergänglichkeit an. »Vita rosa est«, lautete ein barocker Sinnspruch, das menschliche Leben ist wie eine Rose, die heute blüht und morgen verwelkt. Die Ausführung, besonders in dem halb beschatteten Antlitz, ist von außergewöhnlicher Feinheit. Die Schriftzeilen bilden einen Teil der Komposition, Rembrandt bedachte ihren Platz von Beginn an. Er notierte hier: »Dies ist nach meiner Frau gezeichnet, als sie 21 Jahre alt war, am dritten Tag, als wir getraut waren. Den 8. Juni 1633«. Das Wort getraut bezieht sich auf das Heiratsversprechen; die Hochzeit fand erst am 22. Juni 1634 statt. Rembrandt mag das Blatt, das vermutlich gerahmt war, als Bestätigung für sein Eheversprechen der Braut, die ihn, den Zeichner, mit einem zärtlichen Lächeln anblickt, übereignet haben. Den Charakter eines Dokumentes erhält es schon durch die Wahl des Bildträgers, denn Pergament wurde in der Regel für Urkunden benutzt. Der Silberstift, mit dem auf grundiertes Pergament gezeichnet wird, war im Spätmittelalter gebräuchlich. Um 1600 griffen die Holländer Jacques de Gheyn und He-drick Goltzius diese Technik wieder auf, und ihre fein modellierten Porträtzeichnungen wird Rembrandt bei der Ausführung des Bildnisses seiner Braut vor Augen gehabt haben. Text: Holm Bevers in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 208 f., Kat. IV.57 (mit weiterer Literatur) ... Silberstift auf weiß grundiertem Pergament ... Blattmaß: 18,5 x 10,6 cm (oben abgerundet) ... Herstellung ...

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin ... Druck ... Nach Differenzen über die »Chronik« der »Brücke«, deren Verfasser Kirchner ist, löst die Künstervereiningung sich im Mai 1913 auf. Otto Mueller war ihr im Jahr 1910 als letzter Künstler von Rang beigetreten, und die Tatsache, daß Kirchner ihn 1915 porträtiert, was er zwei Jahre zuvor auch schon in einem Gemälde tat, läßt auf ihre fortdauernde Verbindung schließen. Der Holzschnitt in streifenartigem Querformat zeigt Otto Mueller locker gelagert vor einer weiträumigen, von Ornamenten durchzogenen Hintergrundfläche. Sie evoziert jedoch keine räumliche Distanz zu der Figur, da diese selbst in die Fläche eingebunden ist. Eine gewisse Raumhaltigkeit besitzt aufgrund seiner Schrägstellung allein der Kopf, der auch, im Gegensatz zum Körper, nachhaltig durch seine schwarzen Partien betont wird. Die Darstellung ist ein vorzügliches Beispiel der expressionistischen Formbildung im Gefolge des subjektiven Interesses und Empfindens. Kirchner äußert zu seiner Druckgraphik, daß »auch das besondere Interesse des Künstlers für einzelne Formen Einfluß auf die Gestaltung« habe. »So wird bei einer Figur, deren Kopf größer werden, während die anderen Teile verkümmern.« (Kirchner 1921, S. 192) Die Grüntöne in dem von nur zwei Stöcken gedruckten Bildnis rühren daher, daß Kirchner die zunächst in demselben Hellblau wie die Hintergrundornamente gedruckten Partien des Körpers mit Ocker überdruckte. Er findet zum Reichtum der Valeurs mit kalkuliert vorbedachten Mitteln und schreibt selbst zu seinen farbigen Holzschnitten: »Solche Farbendrucke sind wirklich farbig komponiert und wohl zu unterscheiden von nur kolorierten Schwarzdrucken.« (Kirchner 1921, S. 191) Text: Alexander Dückers in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 445 f., Kat. VIII.9 (mit weiterer Literatur) ... Farbholzschnitt ... Plattenrand: 27,4 x 55,4 cm ... Blattmaß: 31,5 x 57,7 cm ...

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin ... Zeichnung ... "Das Kreuz im Gebirge" gehört zu den größten Zeichnungsformaten im Werk von Caspar David Friedrich und muß vor dem 2. Februar 1807 entstanden sein, als Carl August Böttiger das Blatt in Friedrichs Atelier sah und im "Journal des Luxus und der Moden" des gleichen Jahres beschrieb: "In der Mitte eines großen Luftraumes erblickt man den Gipfel eines Felsen-Gebirges mit Tannen besetzt, und auf der obersten Spitze ein großes Cruzifix, welches eben von den ersten Strahlen der aufgehenden Sonne aus der Tiefe heraus beleuchtet wird" (S. 268-270). Das Werk wurde im März 1807 auf der Dresdener Akademieausstellung erstmals öffentlich gezeigt und veranlasste den Grafen und die Gräfin von Thun-Hohenstein, bei dem Künstler eine Fassung in Ölfarben für ihre Hauskapelle auf Schloß Tetschen zu bestellen. Dieses Gemälde wird zu Weihnachten 1808 vollendet und gilt als Friedrichs erstes großes Ölbild: der berühmte und seinerzeit heftig umstrittene "Tetschener Altar", seit 1921 im Besitz der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Die im Werkverzeichnis von Helmut Börsch-Supan und Karl Wilhelm Jähnig angestrengte Vermutung, dass das 1807 in Dresden ausgestellte Sepiabild eine Zweitfassung gewesen sei, da die Zeichnung im Kupferstichkabinett unvollendet und zudem beschädigt sei, ist nicht nachzuvollziehen (Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973, unter Nr. 145). In der Tat gibt es im Bereich des Felsens Bleistiftskizzen von Bäumen und Buschwerk, die aber, wenn dies beabsichtigt gewesen wäre, weiter hätten ausgeführt werden können; der Großteil des Blattes ist jedoch bis die differenzierte Gestalt der Wolkenformationen hinein vollendet. Die vermeintlichen Schäden sind nachträglicher Art. Den Schlüssel für eine Deutung im Sinne des romantischen Protestantismus gibt der massive Fels ab, dann die Drehung des Kreuzes in den Bildraum und die diaphane Lichtführung: So ist das für den Betrachter nicht direkt sichtbare Sonnenlicht (= Gottes-Erkenntnis) der konkreten Bildsprache nach nur über den festen Glauben (Fels) sowie über die Reflexe des Lichts in der Natur (hier in den sphärisch gewölbten Wolkenbänken) und konzentriert im Antlitz des Gekreuzigten zu erahnen. Über eine solche Symbolik nehmen wir mittelbar an der Gotteserfahrung teil, wobei die Reflektion über die künstlerische Ordnung wie ästhetische Wirkung des Bildes diesen Prozess nach Ansicht des Künstlers wesentlich zu intensivieren vermag. Welches Bild könnte das besser leisten als diese große "Landschaft mit Cruzifix"? Text: Heinrich Schulze Altcappenberg (August 2011) ... Pinsel mit Sepia-Tusche, über Vorzeichnung mit Graphitstift auf Vélinpapier ... Blattmaß: 64,0 x 92,0 cm ... Herstellung ...

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin ... Druck ... Die mächtige Gestalt des Philosophen sitzt - raumgreifend in sich gedreht und vom wehenden Mantelbausch hinterfangen - zwischen einem Bücherstapel und seiner Tonne. Rechts ist ein stehendes, gerupftes Huhn zu sehen, eine Anspielung auf die spöttische Antwort des Kynikers an Platon, der den Menschen als federlosen Zweifüßer definiert hatte. Die Figur des Diogenes geht, nach der Beischrift, auf eine verlorene Zeichnung Parmigianinos zurück, die wie der Nachstich Caraglios (Bartsch, Nr. 61) vor dem Sacco di Roma 1527 entstanden sein muß [...]. Die Plünderung Roms durch spanische Truppen zwang Parmigianino und da Carpi, nach Bologna zu fliehen, wo Vasari zufolge der Holzschnitt entstand. Unklar bleibt, ob da Carpi direkt nach einer Vorlage Parmigianinos oder der vor allem im Hintergrund abweichenden Reproduktion Caraglios arbeitete. Mehrere Studien zu dem »Diogenes« haben sich von Parmigianinos wie möglicherweise auch von da Carpis Hand erhalten [...]. Beim Clairobscur dient die schwarz druckende Platte in der Regel dazu, Umrisse und wichtige Binnenmerkmale zu charakterisieren. Man nennt sie, dieser Funktion entsprechend, auch Strich- oder Strukturplatte. Häufig zu findende Einzelabzüge solcher Druckstöcke ähneln dem einfachen Holzschnitt. In unserem Fall jedoch wären nur fleckenhaft isolierte, sinnlose Formen zu sehen. Ugo da Carpi, der um 1516 beim venezianischen Senat um das Privileg für die Erfindung des Clairobscur-Schnitts nachsuchte, das ihm 1518 in Rom vom Papst bestätigt wurde, ist der erste und wohl auch bedeutendste Künstler, der dem Wortsinn des »Chiaroscuro« gerecht wird und das Schwarz als reinen Schattenwert in die malerische Gesamtwirkung einbezieht. Der »Diogenes« gibt das beste Beispiel für dieses Verfahren ab und gilt zudem als da Carpis Meisterwerk. Das Kabinett besitzt zwei weitere Abzüge, die in den Farben variieren. Inv. Nr. 978-301 ist in Schwarz und drei Grüntönen gedruckt, Inv. Nr. 402-38 etwas verschwommen in Schwarz, einem leimfarbenen Gelbton, Ocker und Lindgrün; auf dem letzten Blatt ist mit roter Kreide von älterer Hand der Titel »ECCE HOMINEM PLATONICUM« notiert. Text: Hein-Th. Schulze Altcappenberg in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 260-262, Kat. V.20 (mit weiterer Literatur) ... Clairobscur-Holzschnitt ... Blattmaß: 48,0 x 35,1 cm ... Herstellung ...

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin ... Zeichnung & Seite ... Die beiden sogenannten Römischen Skizzenbücher Maarten van Heemskercks sind nicht nur auf unterschiedlichen Wegen und zu verschiedenen Zeiten nach Berlin gelangt, sie sind auch sehr verschiedener Natur. Allein das nach seinem früheren Erwerbungsjahr als erster Band bezeichnete ist im eigentlichen Sinn ein Skizzenbuch, nämlich ein bei Ausflügen des Künstlers in der Tasche mitgeführtes Heft gewesen, das andere dagegen ein Klebeband, also eine nachträgliche Zusammenstellung. Heemskerck gehört keineswegs zu den ersten niederländischen Künstlern, die Rom besuchten. Zu seinen Vorgängern zählen Rogier van der Weyden, Jan Gossaert und sein eigener Lehrer Jan van Scorel. Im Laufe des 16. Jahrhunderts wird das Studium der römischen Altertümer und der zeitgenössischen italienischen Kunst zu einem wesentlichen Aspekt der Ausbildung nicht nur niederländischer Künstler und bleibt dies bis in unser Jahrhundert. Die nicht ganz vollständig gebliebenen, mit späteren Zeichnungen vermischten Blätter des Skizzenbuches beweisen Heemskercks spezifische Interessen an den Denkmälern der Ewigen Stadt, die sich neben antiker und moderner Architektur vor allem auf antike Skulptur richteten. So besuchte und zeichnete er eine Reihe von Skulpturengärten und -höfen, in denen die Sammler ihre Bestände aufzustellen pflegten. Umso bemerkenswerter ist bei der aufgeschlagenen Federzeichnung (folio 72r.), die den Skulpturengarten der Casa Galli zeigt, daß hier ein modernes Werk ins Zentrum des Blicks gerückt ist, der Bacchus Michelangelos. Auch in der Aufstellung im Garten scheint es eine zentrale Stellung eingenommen zu haben, was für das Verhältnis der vorbildhaften antiken Fragmente zur zeitgenössischen Kunst, die sich mit ihnen zu messen wagt, höchst aufschlußreich ist. Text: Gero Seelig in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 179, Kat. IV.17 (mit weiterer Literatur) ... Feder in Braun, laviert ... Blattmaß: 13,0 x 20,5 cm ... Herstellung ...