Ein junger Mann mit Laute bekränzt eine junge Frau

Gemälde

Zusammen mit S.10 bildet diese ovale Leinwand den Schmuck eines Möbels, zu dem sehr wahrscheinlich auch ein drittes Stück gehörig war (ehemals Bergamo, Sammlung Frizzoni: Westphal 1931, S. 52 Abb. 24). Die drei Darstellungen von Allegorien waren möglicherweise von einer dritten ergänzt, so dass ein Verweis an die Jahreszeiten oder an die vier Elemente hätte gewährleistet sein können. Die drei übriggebliebene Szenen (darunter S.11) haben "das gleiche, ovale Format und sind formal und farbig genau aufeinander abgestimmt. Die abgeplatteten Berge mit den scharfen Kanten, Bäume und Laub, Faltengebung und flaue Zeichnung der Gliedermaßen und die Schrittstellung (des Säers un des Mohren) stimmen samt den Typen in dem Bergamasker Exemplar und den Berlinern überein. Man wird über die Anordnung der drei Bilder nicht im Zweifel sein. Der Reihe nach folgten sich offenbar: die Kranzwindenden, die Säer und der Krönende. Schwieriger ist die gegenständliche Deutung, die, wie bei mancherlei allegorischen Darstellungen der Zeit schwer zu enträtseln ist. Wahrscheinlich handelt es sich um Monats- oder Jahreszeitendarstellungen, das Motiv des Kranzwindens und Kränzens findet sich bereits häufig in den Elfenbeintäfelchen des französisch-burgundischen Kunstkreises im 14. Jahrhundert. Im Mittelbild [ehem. Bergamo, Samml. Frizzoni] schreitet eine Frau in der frischen Luft des Morgens dem Mann voran über den Acker und streut mit der Hand achtlos die Körner aus, die der Säer sorgsamer in Furchen fallen läßt, Auch in den Seitenbildern [S.10/S.11] sind je eine männliche und weibliche Gestalt die Hauptpersonen, denen sich im Hintergrunde genremäßig aufgefaßte Gruppen zugesellen, wie sie uns bei Bonifazio häufiger begegnen. In allen drei Darstellungen spielt die Landschaft eine bedeutende Rolle, so dass wir sie nicht mehr als bloße Staffage empfinden. Im Gegensatz zum Mittelstück herrscht in den Seitenteilen das kühle Licht des Spätnachmittags. Trotzdem alle drei Bilder aufeinander Bezug nehmen, sind sie nicht nach der Schablone behandelt. Das in Bergamo ist von den Unbilden der Zeit weniger berührt worden als die Berliner Seitenstücke und dürfte deshalb vielleicht das kostbarste genannt werden. Es würde zu weit führen, im einzelnen auf die vielerlei Linienverbindungen zwischen den Figuren untereinander, sowie zwischen ihnen, der Landschaft und der Staffage ausführlich einzugehen. Überall nimmt die Komposition auf die ovale Rahmenform Bezug, die Gestalten sind durch die Folie der Bäume mit der Fläche verbunden. Der Landschaft wird durch scharfe Trennung der Gründe die starke Tiefenwirkung genommen, und zwar im linken Bilde durch das Schiff, im mittleren durch die Hecke, im rechten durch die sich vorschiebende Halbinsel. Parallelen spielen eine Rolle (Linie von der Hand mit dem Kranze zum Fuß des Mannes im linken Bild parallel dem Zepter, unterer Rocksaum der musizierenden Dame im selben Bild parallel der Abschlußlinie der vorderen Erdscholle, desgleichen der Weg ganz rechts dem Rasenrande. Ähnliches in den anderen Bildern). Die Gruppen der Hintergrundsfiguren sind in sich ornamental geschlossen und doch nicht isoliert. In den seitlichen Bildern halten sie den Hauptfiguren das Gleichgewicht, nur das Säerbild in seiner Eigenschaft als Mittelstück ist mit betonter Symmetrie komponiert. Die Figuren blicken hier nach verchiedenen Seiten, die durch die fallenden Körner gebildeten Kurven entsprechen sich. Den engen Zusammenhang der drei Stücke lassen zugleich einige Motive der Seitenbilder erkennen: das Standmotiv des Säers wird vorbereitet durch das des Mohrenknaben und klingt in dem kränzenden Mann im Gegensinne aus. Sein wehender Mantel wiederholt in enger und kleiner gesehenen Form den der Säerin. Sonst aber sind die Seitenbilder nicht zueinander im Gegensinne aufgebaut. Wenn sich auch die Mädchen einander entgegenneigen, so fehlen doch sich entsprechende Bildteile an den Rändern, charakteristisch für die dezentralisierende Tendenz des Künstlers, der den Hauptwert auf das Abrollen der Komposition von links nach rechts legt. In dieser Richtung schreiten auch die Figuren des Mittelstückes. Damit man sich in Gedanken das fortlaufende Band verlängern kann, gibt Bonifazio auch am Ende keinen festen Abschluß. Erst durch die Einschiebung des Mittelbildes zwischen die Berliner Bilder wird der Sinn der Komposition verständlich. Nicht nur in der formalen, auch in der farbigen Disposition erkennt man die Zusammengehörigkeit der drei Stücke, die man leider kaum jemals vereinigt sehen wird. Sie ist bei allen nur auf Balu, Gelb und Rot aufgebaut, in den Einzelstücken in verschiedenster Weise mit Bezugnahme auf die Tönungen des Nachbarbildes nuanciert. Vor der dunklen Folie des Laubwerks leuchten die fröhlichen Farben wie bunte, kostbare Steine auf dem dunklen Samt eines Schmuckkästchens. Doch ist die Buntheit nicht, wie bei früheren Künstlern, auf das Nebeneinander kräftiger Töne und die komplementäre Wirkung von Blau und Gelb abgestellt, sondern stets sorgt ein gedämpfter Ton neben dem leuchtendsten für einen Ausgleich. Der kräftigen Wirkung des komplementären Blau und Gelb halten das gedämpfte Gelbbraun und Rot die Waage. Wie in der Komposition finden sich in allen drei Bildern auch in der Farbe Entsprechungen: bei den Kranzwindern ist der Mohrenknabe in ein leuchtend orangefarbenes Wams gekleidet, sein Gegenstück, der Kränzende, trägt dagegen ein stumpfes braungelbes Kleid. Dafür aber leuchtet das blaue Gewand seiner Dame, das Gold ihrer Haare verstärkend, um so kräftiger; ihr Gegenstück wirkt wiederum in dem transparenten mattroten Kleid fast neutral neben ihrem Begleiter.Die Frau des Mittelbildes trägt das aus den blauen und roten Kleidern ihrer Nachbarinnen kombinierte Gewand mit kräftig karminrotem Überwurf über blauem Rock. Hier sind die Intensität des Blau und Rot gerade umgekehrt wie in den Berlinern Bildern verwendet. Die drei männlichen Hauptgestalten lenken den Blick von links nach rechts durch ihre Stellung und durch das in dieser Richtung immer schwächer werdende Gelb (Orange links, Goldbraun in der Mitte, Gelbbraun rechts). Die Hintergrundsfiguren nehmen die Töne des Vordergrundes in den verschiedensten Variationen, wiederum in Beziehung zu den Nachbarbildern, auf. Nur vor den Originalen kann man sich von der Freiheit der malerischen Behandlung, der liebevollen Ausführung aller Einzelheiten einen Begriff machen. Wie Wasser und Wellen, Schatten und Lichter, die weißen Säume der Hemden, die Bäume und Gebäude behandelt sind, das erinnert mehr an holländische, feinpinselige Arbeit als an italienische. Es wäre nicht ausgeschlossen, dass die ausgedehnte Wiedergabe der Landschaft mit Seen, Buchten, Landzungen und Häusern mit tief herabhängenden Strohdächern auf Patiniersche Vorbilder zurückgeht, wie sie schon im Giorgionekreis benutzt worden sind. Holländische Bilder waren in Venedig, wie wir durch Michiel wissen, in großer Zahl vorhanden, eine Baumgruppe wie die links bei den Kranzwindern, die durch die Stämme einen Blick ins Dickicht gewährt,erinnert geradezuu an Bril. Chronologisch möchte ich die Bildchen dem reichen Prasser [Venedig, Gallerie dell`Accademia] anreihen, nicht nur wegen des Silbertones und der reifen Farbbehandlung, sondern auch wegen der ähnlichen Kompositionsart, die die Figuren durch eine Fülle linearer Beziehungen untereinander bindet und den Raum durch Hintereinanderschichtung der Flächen gewinnt. So sind die in die Tiefe führenden Ackerfurchen bei den Säern z.B. den hellen Pflasterstreifen im Bilde der Venezianischern Akademie vergleichbar. Das Größenverhältnis der Figuren zum Raum entspricht ebenfalls den Bildern vom Ende der dreißiger Jahre" (Westphal 1931, S. 51-53).

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• Standort: Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, BerlinDeutschland, BerlinDeutschland
• Inventarnummer: S.10
• Maße: Bildmaß: 18,2 x 48,8 cm queroval ; Rahmenaußenmaß: 21,9 x 52,5 cm
• Material/Technik: Leinwand

Verweise und Beziehungen

• Verwandtes Objekt und Literatur: Gehört zu: Gehört zu: S.11, Gemälde, Jüngling mit Laubgewinde in den Händen und junge Frau mit Blätterkranz im Schoß, 1535 - 1540, Bonifacio Veronese (ca. 1487 - 19.10.1553)

Beteiligte, Orts- und Zeitangaben

• Ereignis: Eigentumswechsel
• (Beschreibung): 1904 Schenkung von James Simon, Berlin
• Ereignis: Herstellung
• (wer): Bonifacio Veronese (ca. 1487 - 19.10.1553), Maler*in
• (wo): Italien
• (wann): 1530 - 1540